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Symbolisme et métaphysique
Francis Warrain(1)

Essai d’interprétation du Prélude de Lohengrin

Notre esprit s’assimile les idées tantôt par un enchaîne ment logique de termes abstraits (verbaux ou graphiques), tantôt par des images concrètes, visuelles ou auditives, évoquées ou exprimées, ou, plus généralement, par des phénomènes. Tantôt le savoir est explicite, discursif ; nous discernons ce qui constitue l’idée. Tantôt, au contraire, le savoir est implicite, intuitif ; la constitution de l’idée nous échappe mais nous saisissons immédiatement son résultat.

Le savoir complet exigerait que l’intuition et le discernement se combinent et s’unissent d’une façon absolue. Alors concevoir et éprouver ne feraient qu’un. L’émotion serait pleinement intelligible, la conception serait éprouvée comme réalité concrète. Une telle adéquation répond à la notion de l’Essence, c’est-à-dire de l’unité intelligible, formée par les conditions nécessaires et suffisantes, pour déterminer un mode d’existence, unité qui consiste dans l’identité concrète de l’efficience et de la finalité(2).

L’Essence est par conséquent inaccessible soit par l’image (ou le phénomène), soit par la notion. Mais sa connaissance est un but idéal, vers lequel nous aspirons. Pour en approcher nous tachons de saisir les choses par intuition et par discernement, nous essayons de les éprouver et de les comprendre.

Comprendre l’idée explicitement et traduire la notion par des phénomènes, c’est faire du symbolisme. Saisir l’idée intuitivement dans les phénomènes et la réduire en notion, c’est faire de la métaphysique. Symbolisme et métaphysique sont les transitions réciproques entre l’intuition et le discernement.

Au contraire saisir une idée par intuition, sous forme de phénomène, (constaté ou imaginé), et l’exprimer de même, c’est faire une œuvre d’art. Comprendre l’idée explicitement et la déterminer par des procédés logiques, (par le raisonnement ou l’expérimentation),c’est enseigner la science. L’art et la science n’effectuent pas la transition entre l’intuition et le discernement, du moins tant qu’ils se séparent du symbolisme et de la métaphysique.

Ils donnent ainsi une idée moins complète de leur objet, mais cet objet est plus concret. Le symbole est à la mesure de l’idée, mais de l’idée réduite à la compréhension claire de l’homme. Le principe métaphysique donne des raisons suffisantes a ces choses. mais dans la mesure de ce que l’homme conçoit des choses. — La loi scientifique est inconsciemment métaphysique : ses raisons sont au delà du savoir actuel. L’œuvre d’art est inconsciemment symbolique : l’idée qu’elle exprime déborde nos conceptions présentes.

Mais nous pouvons essayer, par une voie indirecte, de découvrir la base métaphysique des lois de la science et de déchiffrer le symbolisme implicitement renfermé dans l’œuvre d’art. Pour cela nous poursuivons les déductions métaphysiques sans nous inquiéter de leurs applications effectives et nous développons les procédés symboliques sans leur attribuer une signification définie. La pensée opère alors pour ainsi dire à vide ; mais ce travail n’est pas vain, comme on pourrait le croire. En effet ce symbolisme qui ne correspond à aucune réalité connue, nous fournit tout à coup une intuition qui s’adapte aux lois scientifiques, (par exemple la représentation mécanique des phénomènes physiques, la figuration géométrique des structures moléculaires, etc.) : il donne ainsi à la connaissance scientifique la forme intuitive qui lui manquait. Et de la métaphysique indépendante jaillissent des notions qui trouvent dans les choses de la nature et de l’art leur expression concrète naturelle : l’art et la nature reçoivent ainsi une signification rationnelle. Ainsi, par une sorte d’harmonie spontanée s’accomplissent, pour la science et pour l’art, les transitions réciproques entre l’intuition et le discernement, nécessaires pour donner à chaque degré de notre savoir la plénitude dont il est capable.

J’ai tenté ailleurs(3), au moyen de la symbolique, de pénétrer les raisons métaphysiques de certaines relations géométriques remarquables que la science produit comme de purs résultats logiques. Ici j’entreprends, au moyen de la métaphysique, de traduire, en notions, l’idée proférée sous forme intuitive dans une œuvre d’art des plus sublimes : Le Prélude de Lohengrin.

J’ai laissé de côté la légende de Titurel recevant des anges le Saint-Graal indiquée par Wagner comme le sujet de cette page musicale. Ce mythe possède un sens symbolique des plus profonds, mais il explique un symbole par un autre, et transpose une intuition musicale en une intuition littéraire. Il n’est pas l’objet direct de l’œuvre, mais un simple exemple de l’idée qui est transcendante à la fois au mythe et au verbe musical, exemple préposé pour aider notre compréhension. Libre à nous de nous affranchir de ce moyen et de nous abandonner directement à l’illumination de la meilleure symphonie.

***

Sous son double aspect de forme et d’idée pure, l’Essence s’étend d’abord, immuable, sur toute la hauteur de l’intelligible jusqu’à l’unité suprême(a). L’Essence alors se révèle à travers le temps(b) comme un vol aux élans soudains et anticipés, aux détentes adoucies et retardées, évoluant autour de son verbe essentiel marqué par ses deux racines : le principe et l’activité(c) (4).

Puis comme pour éveiller la Matière tandis que la plénitude de l’Essence reste dans les régions supérieures, son élément d’unité posé soudain au plus bas de ce domaine, franchit d’une allure rapide les degrés qui le ramènent vers sa demeure, s’incline de nouveau en s’orientant vers une région moins élevée et remonte plus lente, empreinte d’une division relative ; puis bondissant encore une fois, comme pour s’épurer, elle descend ensuite dans toute sa plénitude, planant d’abord avec lenteur, puis accélérant sa chute qui vient s’amortir au sein du sensible(d).

Alors l’élément animique chante l’Essence avec toute l’effloraison chatoyante des sentiments, elle s’en imprègne avec une amoureuse volupté et l’intelligible, comme réjoui de dessiner la forme, voltige au—dessus en joyeuses fantaisies et se fraie des sentiers intimes dans les replis de l’âme(e).

Et le sentiment imite alors le verbe de l’idée, la teignant d’une douceur mélancolique et passive, mais son désir, comme insuffisant, interroge, et l’idée, à travers ses ébats lui condescend et achève ; puis dans une union intime le sentiment et l’idée descendent vers les régions troubles de l’émotion(f).

Alors c’est la voix des instincts qui s’assimile le verbe de l’essence, mais guidée par l’idée claire et accompagnée par le cortège sombre des sourdes émotions ; tandis que l’harmonie sentimentale ondule tout autour(g). Et dans une joie plus grave l’essence se façonne comme tout à l’heure à ce nouveau milieu : mais la matière s’éveille et c’est elle qui appelle cette fois discrète mais puissante, et l’idée vient à elle et descend(h).

Et maintenant, concentrant autour de la matière l’irradiation des formes, le verbe principe s’énonce au cœur des énergies de la matière et retentit dans toutes ses puissances, fait frémir ses assises, et l’entraîne ; et l’idée vibre rapidement sur tous les plans jusqu’à ce que d’elle jaillisse l’éclair ; au milieu de la conjonction suprême s’illumine l’immensité. L’achèvement de la forme grave au centre de la matière s’affirme, formidable et douce, par ses voix, tandis que toutes les affinités animiques lui prêtent leurs échos(i). Et l’idée qui s’est éclipsée redescend maintenant de ses hauteurs sublimes, escortée des harmonies de l’ame ; elle s’attarde avec complaisance dans les inflexions qui s’opposent à ses sommets, elle se replie avec une volupté suave, pour savourer la joie intérieure de l’union accomplie(j), et, tandis qu’apaisée par la forme, la matière s’endort, elle exhale, immaculée, son principe, et disparaît dans l’infini(k).

***

C’est spontanément et sans idée préconçue que peu à peu, de l’éblouissement émotif des impressions sonores et des sentiments évoqués, s’est dégagée l’idéalité pure dont ce prélude paraît être le verbe sublime. D’abord intuitivement saisie, l’idée s’est rendue explicite d’elle-même. Les sons,les rythmes et les timbres sont devenus un clair langage transformant les arides concepts de la métaphysique en paroles de vie, et les schèmes abstraits de la raison en formes de beauté. J’ai voulu alors pénétrer les fondements de cette adaptation spontanément réciproque entre l’intuition et la notion, en analysant les rapports élémentaires des sons, des rythmes et des timbres. Or la signification symbolique de ces éléments peut étre fixée d’une façon assez précise, en partie par des intuitions tirées d’expériences faciles à renouveler, et, dans une large mesure, par des considérations rationnelles tirées d’une méthode arithmologique (méthode qui pourra peut-être un jour fournir une base vraiment scientifique à cette sorte d’interprétation).

Sans doute, aucune traduction en concepts ne peut prétendre à l’interprétation adéquate du verbe esthétique dont la richesse concrète déborde tout commentaire. Mais plus on s’émancipe du fait particulier, plus on s’exprime en termes métaphysiques, plus on s’approche de la signification transcendante émanée par le rayonnement de la beauté, et proférée par le verbe de la céleste musique.

Cette traduction métaphysique de l’art est la contre-partie de l’interprétation des lois scientifiques par le symbolisme mathématique. Ce sont des adaptations provisoires de la réalité extérieure à notre degré d’évolution mentale. Elles n’en ont pas moins une valeur objective, par le seul fait que l’accord s’établit sans idée préconçue et d’une façon spontanée réciproque. La valeur objective de toute chose, se mesure en effet à la concordance des résultats obtenus par des procédés différents de la connaissance. Ces correspondances spontanées indiquent un stade d’équilibre de la pensée entre ses moyens de connaître qui, sans étendre le domaine de notre savoir, en accroissent la valeur concrète.

Trouver dans une œuvre d’art l’expression spontanée d’une conception métaphysique, est une preuve que celle-ci répond à un certain ordre optimum de phénomènes physiques, puisque cet ordre produit une œuvre d’art. Découvrir dans les émotions esthétiques un enchaîne ment de concepts, c’est conférer une valeur rationnelle aux suggestions éprouvées et en même temps à l’œuvre qui les provoque ; c’est donc approcher de ce critérium du jugement du goût, que Kant jugeait impossible à établir.

Néanmoins, je ne me dissimule pas les imperfections de cet essai. Mon excuse d’avoir osé toucher à l’une des plus sublimes merveilles de la pensée humaine est le désir ardent qu’elle m’a inspiré de soulever le voile enchanteur dont s’enveloppe sa suavité souveraine.


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Notes de Francis Warrain

1. Nous n’avons pas eu encore le plaisir d’entendre M. F. Warrain au siège de la Société Théosophique, mais il a bien voulu, en attendant, nous communiquer le remarquable article que nous publions aujourd’hui. M. Francis Warrain nous fait quelque peu songer à Léonard de Vinci ; c’est en effet un artiste doublé d’un homme de science. Il s’est révélé comme un mathématicien de très haute valeur dans deux importants ouvrages : La Synthèse concrète et L’espace. La Synthèse concrète est une étude sur la nature de la vie, suivie d’un exposé de la loi de Wronski et de la comparaison de celle-ci avec les Séphiroths. Ce travail doit être, — s’il ne l’est déjà, — complété par l’auteur. L’Espace nous plonge dans le domaine de la métaphysique, et laisse entrevoir de splendides aperçus philosophiques devant lesquels la pensée s’arrête, interdite par une science si profonde et si transcendante. M. F. Warrain a, en outre, publié quelques articles dans la Revue de Philosophie, sur des questions d’art. — G. R.

2. Le fait s’oppose à l’essence, il réalise l’identité abstraite, infinitésimale de l’efficience et de la finalité.

3. V. L’Espace, par F. Warrain, 1907.

8. V. les théories de M. Charles Henry hyperphysique et Énergétique, et le Cercle chromatique.

Ra. Accord de la majeur, en position large, la quinte a l’aigu (c’est-a-dire en attitude de pénétration), — se superposant sur les deux octaves les plus aiguës — donnée par les violons (idée, intelligibilité), les flûtes (mouvement formel périphérique), les hautbois (mouvement formel de pénétration).
Les violons se divisent en tutti (idée comme totalité) occupant l’octave inférieure de l’accord (champ de l’intelligence), — et en soli qui donnent au-dessus l’accord en sons harmoniques (unité intangible de l’idée).
Les soli entrent les derniers, et continuent quand les tutti se taisent. C’est le point de convergence situé a l’infini.
Flûtes, hautbois et violons tutti s’entrelacent. Les flûtes donnent la tierce et la quinte (activité faisant fonction de liaison), les hautbois donnent la tonique et la quinte (l’action en rapport avec son point d’appui). Les violons soli planent au-dessus de l’action.

Rb. L’accord se clôt en amorçant le motif qui est donné par les violons seuls réunis sur l’octave des tutti.
Le motif se compose : 1° d’un thème radical (expression du principe), formé de doux éléments rythmique ascendants et d’une chute occupant 2/8 de mesure (rapport des contrastes maximum et minimum successifs et simultanés (1) ; 2° d’un développement de six mesures, complétant la carrure du rythme.
Les éléments rythmiques du thème radical consistent dans l’anticipation de la thosis de 1/16 de mesure (c’est le seul précédant l’entrée). — Ce caractère sc retrouve dans les mouvements ascendante qu’on rencontre ensuite. C’est comme un coup d’aile rapide. Dans les reprises du motif aux octaves inférieures l’anticipation se réduit a 1/7 ; mais ce ralentissement ne se produit jamais dans le thème radical qui reste toujours inaltéré.
Les éléments rythmiques descendants qui entrent dans le développement consistent en un retard de la note supérieure et en division ternaire soit par triolet débutant par une syncope (caractère féminin, abandon).

Rc. Le thème radical est (milamifa dièsemi). Ascension d’abord de la quinte, puis de la sixte, à la tonique et résolution descendante chaque fois sur la quinte.
L’activité ici (quinte) est inférieure a sa source. elle y monte pour s’alimenter.
La sixte, qui, comme ascendante exprime l’atteinte d’un but, ici se retourne comme tierce mineure inférieure, et exprime la condescendance du principe d’activer vers la réceptivité.
Le développement du motif a pour appuis principaux ces trois intervalles.
Il fait apparaître successivement les autres degrés : la tierce (lien des bases apparaît la dernière.

Rd. Transition à la deuxième reprise du motif. — Les soli sont soudain transportés a l’unisson de la partie inférieure des tutti sur la sixte (fa dièse) et montent l’arpège de ce degré en doubles croches, puis descendent a contre-temps sur le si et montent la gamme de mi en piqué lié, jusqu’à la tonique primitive (la) (indice d’une empreinte de discontinuité, et acclimatation au ton voisin vers laquelle l’activité est orientée). Pendant ce temps la partie plus aiguë des tutti forme une sorte d’appui supérieur tandis que les autres soutiennent le niveau général par des trémolos rapides. Puis les soli étant remontés a la sixte supérieure, ils se fondent avec les tutti et redescendent ensemble dans le ton nouveau en un rythme qui s’accélère progressivement et vient s’envelopper dans la reprise du motif par degrés chromatiques.

Re. Le motif apparaît transposé au ton de la quinte primitive (mi) et abaissé d’une octave (expression d’une sorte de palier intermédiaire entre deux plans fondamentaux). Ce sont les flûtes et les bois qui cette fois disent le motif (instruments expressifs de l’affectivité consciente de ses caractères, tandis que les cordes expriment plutôt le sentiment émanant de l’idée). L’harmonie est ici plus riche et plus diversifiée. Ce que l’idée perd en limpidité, elle le gagne en coloration. Les cordes pendant ce temps circulent dans cette région moyenne sous les premiers violons qui brodent à l’octave supérieure.

Rf. Imitation du motif. — Les mêmes instruments engagent une imitation du thème modulant en mineur enveloppant un gruppetto des violons ; le hautbois prolonge la phrase par une sorte d’interrogation et dialogue par deux fois les violons, tandis que les autres cordes brodent toujours et que leur agilité le transporte davantage vers les parties basses. Puis les bois s’unissent et descendent, avec les violons du mi sur l’ancienne tonique (la) pour la troisième reprise du motif.

Rg. Le motif reparaît dans le ton primitif dessiné par les altos et les violoncelles comme si l’idée avait besoin ici de se graver très nette au milieu des cors qui entonnent le motif avec son harmonie fondamentale (les cors sont bien la voix de l’émotivité ignorante et profonde) : ils sont enveloppés par les bassons qui sont comme les résonances sourdes des affinités organiques profondes. Pendant ce temps les bois modèlent pour ainsi dire a touches onctueuses, leur région ; et les violons continuent de broder au-dessus d’eux.

Rh. Redite de l’imitation précédente, pour les instruments ; l’appel interrogatif passe aux trombones, soutenus par le tuba. Les bassons doublent les ondulations des cordes, comme les flûtes ont doublé le gruppetto des violons.

Ri. Le motif apparaît cette fois-ci en , c’est-à-dire au ton de la quarte primitive (degré expressif du fondement des choses ; le ton de est de plus le ton central, équilibré par excellence) ; il est entonné par les trompettes ; les trombones et le tuba l’accompagnent et les cymbales frémissent. Tous les bois font converger les modulations vers l’accord de et se taisent. Les violons plongent et montent a la quinte supérieure et les autres cordes vibrent sur tous les plans en trémolos rapides ; en même temps le groupe des cuivres après l’énoncé du thème radical remplace le développement du motif par une marche ascendante vers le ton primitif. Les violons déchirent par un arpège en rythme ternaire toute la zone moyenne et les bois, qui se sont tus, accourent sur l’accord de la. Au coup lumineux des cymbales et dans l’ébranlement en trémolo des timbales, la conclusion du motif s’énonce puissamment en imitation a allure descendante tandis que les instruments convergent du grave et de l’aigu pour fortifier l’empreinte, deux fois répétée, de cet achèvement mélodique. Les cordes se sont tues, les violons, sortant alors de la tierce comme pour se dégager de cette concentration, s’élèvent a la tonique suraiguë.

Rj. Et de là ils descendent avec calme ! s’attardent sur la tierce (contournement de l’équilibre central) puis sur ses octaves, et viennent se balancer autour de la quinte dans la région moyenne, et là se replient en un ample gruppetto. Puis après une dernière émergence ils se replongent sur la tonique, au grave, par une gamme prenant ses repos sur les degrés de l’accord parfait. Les flûtes ont suivi la marche jusqu’au gruppetto, les bois ont prété le cortège de leur harmonie, les cuivres ont souligné les accords de la quinte et de la tonique, les clarinettes et les bassons ont seuls accompagné l’involution dernière des cordes vers le grave.

Rk. Et quand la tonique est atteinte, les cuivres posent doucement l’accord primitif : puis, à peu prés comme au début, avec adjonction des clarinettes. Après l’accord, les violons tutti reprennent le thème radical,comme pour montrer qu’un nouveau cycle est prêt à recommencer, et les soli l’ont entendre l’accord final dans le suraigu.

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Notes

Francis Warrain, article : « Symbolisme et métaphysique », publ. in Annales Théosophiques, 2 3 (1909), pp. 187-195.

► Les Annales Théosophiques est un des organes de la Société Théosophique. Édité par Gaston Revel, également éditeur du bien plus connu Lotus Bleu, la revue fut publiée à partir de 1908 et - note la Bnf - au moins jusqu’en 1916.

■ Nous avons ajouté deux séparateurs afin de marquer la partie théorique et pratique de l’auteur.